"YO SOY"

Definitivamente, este programa tiene que ver con cualquier cosa pero no con música.

El concursante, en esta presentación, se manda con unos berreos sin sentido y el jurado se le arrodilla (haciendo clic en los enlaces pueden enterarse). Eso, ya sin hablar de las estulticias que suelta Armas sobre la canción que se pretendió interpretar —sí, se pretendió: no fue inerpretada—.

No sé si sea difícil diferenciar cuándo se hace alharaca de cuándo se deja que el sonido pase por el corazón antes de explotar, pero quizás esta pregunta ayude en algo: cuando esta canción se interpreta artísticamente (aquí, una versión; y aquí, otra), ¿en qué momento se deja de decir lo que se está diciendo, por más que la voz se desgarre o se desfigure? (Y no me refiero sólo a la vocalización sino a la coherencia, a la continuidad.)

¡En ningún momento, señores!... Pero, en nuestro caso, el concursante hace una gárgara vacía; resultado: pura bulla. Y el jurado, embelesado... ¡jurado, mis polainas!

Quizás no sea necesario todo lo que he dicho más que para hacer notar que no es nada serio lo que se hace en ese programa (que, para pasar el rato, valga) con el cual mucha gente cree —una pena...— que puede aprender de música o disfrutar de ella.

Festival... ¿de poesía?

Asumamos que todos los que participan en los llamados festivales de poesía son buenos poetas, aunque no necesariamente lo son. Pero asumámoslo.

Bajo nuestra suposición, en función de la coherencia que te sugieran los versos, hay arte en ellos; y tú, como lector, lo haces tuyo en una especie de relación íntima con sus textos. Hay arte en esos versos, suficiente para la epifanía, el vuelo, la conmoción... en fin, si eres radical, para tu destrucción; si eres romántico, para tu sublimación.

La cuestión es: ¿qué artisticidad agregada hay en escuchar al autor de esa poesía diciéndola en voz alta? Hay pérdida más bien, porque en el verso libre, el más usado actualmente, la disposición escrita de versos y encabalgamientos es artísticamente expresiva. El festival de poesía lo tienes dondequiera que abras un libro o una plaqueta, dispuesto al viaje.

En suma, ¿por qué escuchar el poema en la voz del poeta sería mejor que leerlo uno mismo, o al menos tan bueno como eso? ¿Vale el esfuerzo ir al evento a escucharlo?

Pablo Neruda explicando por qué yo no habría ido al reciente "festival de poesía" aun si él hubiese sido convocado.

Sin embargo, hay maneras de ponerle arte a lo que ya es arte. Si se la declamara, actuara, cantara... tendría otro sentido artístico, uno más. La poesía escuchada tiene cadencias, pausas, tonos… nuevos códigos coherentes, entre sí y con lo puramente textual, abren un abanico de nuevos sentidos. Pero no cualquiera puede abrir ese abanico, así como no todo texto es poesía.

Desde luego habrá poetas que tengan el don de declamar, pero no por poeta vas a ser buen recitador. Que no se ponga a cualquier poeta a leer sus versos en público sólo por ser poeta. Eso no le hace ningún bien a la poesía. Eso le hace bien a la doctrina del show por sí y para sí. Si quieren seguir haciendo recitales públicos de poesía, convoquen a declamadores, actores y cantantes. Así sí harían un festival sobresaliente.

Victoria Santa Cruz, poeta y declamadora.

Lo triste es que con lo que hacen embaucan y construyen una falsa imagen de la poesía, que exige al aspirante legitimarse a través de estos homenajes a la vanagloria, afianzando el establishment de lo fofo y farandulero. Además del esfuerzo vano y del uso insensato de recursos de las instituciones culturales que supuestamente están interesadas en apoyar la cultura…

Pues no, poeta joven, ser convocado en esos recitales no es lo que te hace poeta. Leer tus versos en público, sin ser declamador, tampoco le hace nada bueno a tu poesía, por cierto.

Lola Flores, gran declamadora.

Respuesta (II) a propósito de "la importancia del autor"

Sobre la relevancia a posteriori de los entornos de la creación

Dices que transformé “lo importante en fundamental al momento de considerar la vida como un medio para llegar al sentido”. Lo que creo es que la vida del autor, que nunca es solo la del autor porque siempre está embebida de lo social, es no tanto un medio sino una ayuda que nos permite en la lectura recoger significados ajenos a nuestro entorno y a nuestra época para darle sentido (sentidos, mejor dicho) a la obra literaria.

En mi artículo yo hablé de “acercarse al sentido”, y especifiqué: “el de la obra al ser escrita”. No llamé “sentido” a los sistemas de significados y connotaciones que cada lectura de una misma obra puede generar sino sólo al del acto creador (que tampoco tiene que ser uno solo); pero bien se los puede llamar así. Debí ser más preciso.[1] Sin embargo, en mi texto, la mención a esa suerte de sentido original no se puede metafísicamente asumir como una verdad secreta, como la única plausible; porque hablaba de “acercarse” a él y no de encontrarlo, pues si de encontrarlo se tratara ¿cómo podría la lectura dar un resultado coherente si sólo nos acercamos, sin llegar nunca, a esa supuesta coherencia única? Claro, se puede cuestionar que sea necesario “acercarse al sentido original”; pero también es cuestionable la actitud que invalida esos acercamientos. Mas tengamos en cuenta que el acercamiento es muy lícito, y que incluso en casos de lecturas antagónicas de una misma obra, existe un acercamiento por oposición. El no acercamiento quizás equivaldría a la no lectura.

En tu respuesta, soslayaste una cuestión fundamental de la mía. Y esta consistía en por qué no valdría disponer del conocimiento de ciertas particularidades de los entornos social, geográfico e histórico del origen de la obra, que mucho tienen que ver con los del autor si es que no son los mismos, como competencia cultural legítima para una lectura (competencia importante pero no imprescindible, claro). En el caso de Trilce XXXII, ¿por qué no cabría dentro de la definición de competencia cultural (el “bagaje” del que hablabas en una de tus respuestas) conocer el pregonar del bizcochero en ciertos barrios de la Lima de entonces? ¿No es un objetivo de la crítica resolver el desfase entre el entorno social espaciotemporal de la lectura (el del lector) y aquel en que se forjó la obra y cuyas dinámicas significativas (con respecto a la obra) convergen funcionalmente en el autor, desfase que conlleva un desfase del lenguaje mismo? ¿No abre más ventanas a la lectura plural la mayor competencia para entrever significados en cada porción de lenguaje de una obra, y “jugar” con ellos, combinando y ponderando?... A fin de cuentas, ¿no es posible como fenómeno la literatura misma, justamente porque hay códigos culturales comunes (tomemos el idioma mismo como uno de ellos) entre el autor y el lector?

En síntesis, ¿de la multiplicidad de lecturas posibles, por qué invalidas las que en los significados que recoge se restringen a entornos más reducidos, a los que pertenece el autor o con los que interacciona? ¿No estás de esa manera restando multiplicidad?...

Lo que yo dije es que una lectura de Trilce XXXII no sería la misma para nadie una vez que conozca aquella revelación de Haya y Lévano, algo más restringida en los entornos ya expuestos, porque el lector sería de una nueva forma competente con respecto a esa obra. “Contra facta non argumenta”, dice un viejo adagio romano[2]: mi lectura de ese poema no resulta la misma una vez incluida esa revelación en mi saber, asumo que como una competencia más en mi bagaje cultural. Eso mismo se comprueba en todos a quienes se la pude transmitir… Y justamente de eso se trata, de que cada lectura no sea la misma.

Tal revelación propició, pues, lecturas distintas; y ese es un hecho que no cuadra con la teoría tal como la planteas. Si la explicación que te propongo usando el modelo de competencias o códigos culturales es inadecuada, está bien: me das las razones y las evaluamos; pero ese hecho, esa porción de realidad, de todos modos debería poder explicarse. Para eso es la teoría.

Sobre el arte como liberación, algunas falacias y el campo intelectual

En cuanto al arte como liberación, lo que menos quise era dar la justa definición de arte (no sé por qué asumiste eso). Lo que dije del arte es una visión de uno de sus aspectos. Más bien rescato el juego dialéctico que planteas y diría que el arte a la vez libera y sujeta, permitiendo desarrollo.

Sobre lo del campo intelectual, dices que el sentido de la obra estaría “en el horizonte interpretativo de ideas que componen el campo intelectual”. Entiendo por ello que es el mismo campo intelectual y no tanto el análisis que hagamos de él lo que nos ayudaría en la construcción de uno o de otro sentido para una obra. Y el análisis del campo, para elaborar una sociología de los sentidos construidos o por construirse. Si la cosa va por ahí, concuerdo contigo.

Ahora, todo ese rollo de que ningún salón de grados universitario ni ninguna revista académica aceptarían mis planteamientos, me resulta bastante falaz (encuentro apelación a la autoridad y a la amenaza de fuerza por consecuencias negativas). Las razones han sido —y lo son— suficientes para tratar de entendernos.

La madre del cordero

También estamos de acuerdo, y desde el comienzo, en lo siguiente (te cito): “Si la condición de escritor en la Ciudad Blanca se define más por la impostación, exabruptos, desmanes, atuendos y demás se confirmaría en una instancia local aquello que viene sucediendo globalmente: que el ser-escritor es una condición establecida al margen del fuero literario, que el estudio de los textos no resulta relevante para un amplio sector de la comunidad literaria y que es más sencillo posicionarse mediante una publicación (la urgencia por publicar a una edad precoz es bastante sintomática) aderezada por la performance individual. La respuesta a tal diagnóstico debe ir en dirección contraria al malestar: devolverle el lugar que les corresponde a los textos y a los lectores.”

Digo que estamos de acuerdo desde el comienzo porque en la crítica que hice de un festival de poesía, por lo que entré a tallar en esa polémica, partí de la falta de poesía para advertir que la pose no podría rellenar esa ausencia. Dije, pues: “Fui a un festival de poesía y me encontré con un desfile de modas... como si los atuendos que hacen más alarde de intelecto correspondieran a los mejores versos.” (Lo menciono porque muchos creen que partí de la pose para juzgar la poesía.)

Saludos cordiales.

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[1] Para absolver la imprecisión, reformulo mis palabras. En lugar de decir que la biografía del autor o su conducta, paralelos a la producción de su obra [son]  importantes para llegar a esta última en el sentido de acercarse al sentido: el de la obra al ser creada, sería mejor decir que conocimientos particulares del entorno de la obra, la cual se corresponde con el entorno del autor, son importantes —o sea útiles— para enriquecer esa polisemia que permite el juego de significados y sentidos parciales y, como consecuencia, la construcción de sentidos coherentes.

[2] El adagio romano significa: "Contra los hechos no valen argumentos."

Mi lid con las poses

(Carlos Rivera se refiere a la mención que hice de una previa reflexión mía. Pongo aquí el enlace para que mis palabras no sean descontextualizadas.)

Voy ahora a su intervención. Dice que yo tracé la panorámica para el estudio del fenómeno “poseta”. No sé si me atribuya mucho o poco, pero yo sólo señalé tres cosas:

1. Que ante la ausencia de poesía en los versos, no podemos caer en el despropósito de tomar como poesía los textos de tal o cual persona basados en su estilo extravagante. (Los atuendos se convirtieron en un símbolo del fenómeno; pero no, esto incluye más que simples atuendos.) Consigna importante para no ser embaucados: Si actúa como “poeta” y viste como “poeta”, no necesariamente es poeta.

2. Que esa actitud personal, agregada socialmente, banaliza el medio y lo llena de impostura y superficialidad, en perjuicio del desarrollo cultural. Así, terminamos haciéndole el juego a la televisión y a la mayoría de la prensa escrita.

3. Que las imposturas de conducta pueden estar acompañadas de imposturas en sus poemas. Y nadie mejor que uno mismo para descubrirlo mediante una introspección y, si es preciso, ensimismarse y dejar de depender demasiado del veredicto público.

Además, hay tres hechos que considerar al respecto:

1. Entré a tallar en esto cuando acusé la ausencia de poesía que en gran medida cundió en el Festival Ari Quepay del año pasado, advirtiendo que hubo felices excepciones; y compartí un texto de “El lobo estepario” en que pareciera describirse, tal cual, lo observado en ese y en otros eventos poéticos de la localidad (léanlo al final de este post).

2. Ya desatada la controversia, Martín Zúñiga y Kreit Vargas pidieron mencionar los nombres de aquellos a los que se referían las críticas. Pero yo no lo veo necesario, ya que no se trata de personas sino de actitudes que cualquiera puede tener, unos más que otros.

3. Martín Zúñiga y Kreit Vargas coincidieron otra vez en pedirme que critique los textos publicados en Urbanotopía, para sustentar mi postura. Eso no tiene sentido porque sin tener los poemas del festival, no se puede saber si los de Urbanotopía son los mismos. Es normal que los poemas de cada quien sean disímiles entre sí (salvo raras excepciones) y no es dable juzgar una parte de la poesía de alguien (la leída en el festival) basándose en las cualidades de otra parte. Si se trata de fundamentar críticas hechas a la poesía del festival, habrá que hacerlo con los textos del festival, como ya ocurrió cuando Jorge Vargas subió los suyos a la red para tal propósito. Nadie más lo hizo.

Y debo hacer, para terminar, dos aclaraciones:

1. Nunca dije que en Arequipa no se hiciera buena poesía ni que la poesía local no fuera prometedora (de hecho, lo es). Yo sólo critiqué lo que encontré en un festival sin mucha poesía.

2. No sostengo que un autor de maneras extravagantes sea necesariamente un impostor, porque no sabemos si ese no es su estilo. Tampoco sostengo que uno que sí imposte su comportamiento, sea, necesariamente, un mal poeta. Lo que digo es que no se puede pretender que esas imposturas hagan pasar sus textos como poesía. No vale eso de “ha de ser buen poeta porque es raro”.

Termino con lo que un amigo me recordaba al respecto. Abraham Valdelomar decía que sus amaneramientos se debían a un afán de llamar la atención de un público inmaduro que no sabe observar lo importante. Claro, no necesariamente hay ego hinchado o sobrevaloración de la obra propia… que cada quien juzgue, si quiere, cuál es el verdadero motivo de esa actitud en los autores locales.

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El lobo estepario (fragmento)

De la última época de su estancia aquí recuerdo una expresión en ese sentido, que ni siquiera llegó a pronunciar, pues consistió simplemente en una mirada. Había por entonces anunciado una conferencia en el salón de fiestas un célebre filósofo de la Historia y crítico cultural, un hombre de fama europea, y yo había logrado convencer al lobo estepario, que en un principio no, tenía gana ninguna, de que fuera a la conferencia. Fuimos juntos y estuvimos sentados el uno al lado del otro. Cuando el orador subió a la tribuna y empezó su discurso, defraudó, por la manera presumida y frívola de su aspecto, a más de cuatro oyentes, que se lo habían figurado como una especie de profeta. Cuando empezó a hablar, diciendo al auditorio algunas lisonjas y agradeciéndole que hubiese acudido en tan gran número, entonces me echó el lobo estepario una mirada instantánea, una mirada de crítica de aquellas palabras y de toda la persona del orador, ¡oh, una mirada inolvidable y terrible, sobre cuya significación podría escribirse un libro entero! La mirada no sólo criticaba a aquel orador y pulverizaba al hombre célebre con su irresistible ironía; eso era en ella lo de menos. La mirada era mucho más triste que irónica, era insondable y amargamente triste; su contenido era una desesperanza callada, en cierto modo irremediable y definitiva, y en cierto modo también convertida ya en forma y en hábito. Con su desolado resplandor iluminaba no sólo la persona del envanecido conferenciante y ridiculizaba y ponía en evidencia la situación del momento, la expectativa y la disposición del público y el título un tanto pretencioso del discurso anunciado -no, la mirada del lobo estepario atravesaba penetrante todo el mundo de nuestro tiempo, toda la fiebre de actividad y el afán de arribismo, la vanidad entera y todo el juego superficial de un espiritualismo fementido y sin fondo-. ¡Ay!, y por desgracia la mirada profundizaba aun más; llegaba no sólo a los defectos y a las desesperanzas de nuestro tiempo, de nuestra espiritualidad y de nuestra cultura: llegaba hasta el corazón de toda la humanidad, expresaba elocuentemente en un solo segundo la duda entero de un pensador, de un sabio quizá, en la dignidad y en el sentido general de la vida humana.

Aquella mirada decía: "¡Mira, estos monos somos nosotros! ¡Mira, así es el hombre!" Y toda celebridad; toda discreción, todas las conquistas del espíritu, todos los avances hacia lo grande, lo sublime y lo eterno dentro de lo humano, se vinieron a tierra y eran un juego de monos…

Hermann Hesse

Respuesta (I) a propósito de "la importancia del autor"

Hola Charlie,

Continuemos en el tono epistolar que sugieres en tu respuesta a mi publicación anterior, aunque toda ella haya sido impersonal menos en el saludo y la despedida. Pero, bueno, creo que en tono epistolar la cosa va más ligera, y eso mejora el intercambio.

Primero, creo que malinterpretaste mi respuesta. Yo te daba la razón en que no importa la vida del autor para juzgar la calidad de la obra desde la moral ni desde cualquier otra consideración; y luego aclaré que, sin embargo, los datos vivenciales (llamémoslos biografía, si quieres) eran importantes, y di el ejemplo de Trilce.

Ojo que no dije “fundamentales”, sino “importantes”. Y tú, en tu respuesta, te extiendes en hablar del biografismo como error epistemológico. ¡Pero claro que era un error!: este suponía que el tratado de la vida del creador era lo fundamental y relegaba o ninguneaba los otros alcances. La vida del creador bastaría para explicar el texto sólo si tuviéramos a mano una especie de demiurgo soplándonos los datos precisos para acceder a ellos en cada momento de la lectura. Dices que antiguamente la crítica suponía erradamente que “lo escrito en sus obras depende en buena parte o se origina en la vida del artista”; pero así como lo describes, suponía bien: de la VIDA, y no en parte sino totalmente (aun cuando aborde temas relativamente más ajenos a su vida misma). El problema es que la vida del autor, con sus ínfimos detalles, es mayormente inaccesible y la biografía resulta muy insuficiente para el afán hermenéutico; tanto que incluso la mayoría de los propios procesos mentales del autor le son ajenos a él mismo. Y dices que “sostener que las obras literarias son manifestaciones de la mente del autor, no ayuda mucho a discutir el sentido de «Los reyes rojos» o «Altazor».” (Aunque lo sean) estoy de acuerdo contigo: sostenerlo no ayuda; por eso mismo que decía.

La biografía es por su utilidad importante sin ser fundamental, a eso me refería con el ejemplo de Trilce. Tú mismo hablas de un “bagaje experiencias y conocimientos previos, propios y compartidos con su espacio y su época” que usa el lector para asimilar el texto literario; que podrían ser lo que Kerbrat-Orecchioni llamó “competencias culturales”. Entender o no el significado de ciertos símbolos propios de ciertas materias, o conocer o haber leído sobre ciertos personajes o lugares geográficos, o el simple hecho de requerir un diccionario (competencias lingüísticas), son cosa cotidiana en la manera particular en que un lector comprende un texto. Conocer algún dato de la vida de un autor, que dé un mayor alcance y permita atar cabos en una obra, es asimismo una competencia cultural. Porque, tratándose de entender a Vallejo por ejemplo, qué diferencia habría —al margen del alcance o de la trascendencia propios de tal o cual conocimiento— entre saber qué tenían que ver entre sí Heráclito y Marx, mencionados en “Y no me digan nada…” y saber que el bizcochero pasaba vociferando de un modo peculiar, lo que se describe en “Trilce XXXII”. Pues, de hecho, para un vecino de Vallejo, entender ese verso (“serpentínica u del bizcochero engirafada al tímpano”) no sería cuestión particular de la vida del poeta ni por asomo. Como tú lo dices, es parte del bagaje del supuesto lector.

 

También dices en tu respuesta que el análisis del campo intelectual nos daría un alcance para establecer el sentido de las obras. Nos lo daría para entender las relaciones entre la obra, la sociedad y el autor… claro; ¿pero cómo así para establecer el sentido de las obras mismas? No lo tengo muy claro.

A la pregunta de si el autor importa, concuerdo contigo en responder: “sí y no”, refiriéndonos a distintos aspectos del fenómeno en cada parte de la respuesta.

Y dices, volviendo al tema original que propició esta conversación, que “los desplantes o la egolatría del autor [son] inservibles para el análisis e interpretación de textos.” Estoy totalmente de acuerdo. Yo no los tomé en consideración para interpretar sus textos, y nunca pretendí hacer crítica literaria desde ellos. Mi postura desde el comienzo fue advertir que la monotonía y la falta de imagen que cundieron en los textos leídos en un festival local de poesía, no podían ser salvadas por la conducta pública atildada del autor o el uso de tal o cual atuendo, para valorarlo como creador.

Disientes de que el arte sea producto y de una personalidad. Y creo que se debe a la polisemia del término “personalidad”. Yo hablaba del conjunto de características y capacidades diferenciadas de respuesta a determinados estímulos, que cada persona tiene en particular en determinado momento; y no a algún soplo divino. Al decir que la creación artística es una herramienta de su construcción, ya dejaba deducir que le atribuyo la capacidad de transformarse en el tiempo, que es perfectible y depende de múltiples factores además del acto creador, pues los no creadores también tienen un personalidad.

Pero hay una conclusión tuya que suscribo pues me parece muy acertada: “lo más adecuado es afirmar que una obra de arte es resultado de múltiples identidades en conflicto.”

Finalmente, cuando decía, no libre de caer en la ambigüedades, que la obra de arte es «un acto de liberación que da perfección estética a una realidad imperfecta o que inventa una que no lo sea», quise significar que inventa una realidad con perfección estética, aunque aquella siga siendo imperfecta en los demás aspectos. “Conversación en La Catedral” es un claro ejemplo de ello. Pero ya que vas por el lado de ciertos fenómenos políticos execrables, podríamos analizar el documental nazi “El triunfo de la voluntad”, en que los realizadores aspiran a una realidad que es políticamente perfecta para ellos, y la proponen. Lo digo sólo para aclarar que hay cierto relativismo ético que hay que considerar para no suponer que tal o cual obra no puede estar motivada por ideales de perfección.

Te agradezco también la lectura de mi réplica y tu respuesta. Y te pido, eso sí, que si me respondes de nuevo en tu blog, pongas el enlace de la respuesta aquí, en esta entrada o en la anterior, en un comentario, pues de esta respuesta tuya me llegué a enterar por terceras personas.

Saludos.

Carlos

El autor sí importa

"Me conmueve la desesperación de tantos jóvenes artistas por no perder el carro de la modernidad –dice Luder–. No se dan cuenta que ese carro conduce inexorablemente al Museo de las Antigüedades."

(Julio Ramón Ribeyro)

A propósito de una controversia reciente sobre cómo debieran o cómo no debieran comportarse los poetas, Carlos Caballero afirma en un relevante artículo que el autor no importa. En él se refiere, de la mano de Michel Foucault y Roland Barthes, a lo inadecuado que resultó en la historia de las artes dar importancia al autor, evocando dos hechos conocidos: la práctica idealista del culto al autor como “ser escogido” y el estigma reaccionario que caía sobre ciertos autores rebeldes odiados por el estatus quo, a fin de acallar su obra. Y entre sus argumentos cita Caballero las ideas del sociólogo Pierre Bourdieu al respecto del campo intelectual, cuyo análisis, que toma el modelo de campos de fuerzas de la física, permite identificar los agentes, las fuerzas y los mecanismos sociales por los que se dieron tales fenómenos históricos.

El sociólogo Pierre Bourdieu

Ciertamente, la virtud de una obra publicada es independiente de la conducta de su autor juzgada desde la moral o desde cualquier otra contemplación. Sin embargo, eso no debe significar que la biografía del autor o su conducta, paralelos a la producción de su obra, no sean importantes para llegar a esta última en el sentido de acercarse al sentido: el de la obra al ser creada. Cuenta César Lévano que cuando César Hildebrandt y él le hicieron una entrevista a Haya de La Torre —que había sido amigo de Vallejo—, este les preguntó si entendían el verso de Trilce que dice “Serpentínica u del bizcochero, engirafada al tímpano” y ellos respondieron con un sucinto no. “Haya entonces empezó a contar —nos  dice Lévano—: Vallejo vivía en el segundo piso de una pensión en una calle soleada y tranquila, y como a la una de la tarde llegaba hasta ahí un bizcochero con sus cestas grandes y gritaba ‘bizcocheró-uuuu, bizcocheró-uuuu’. Vallejo al oír eso, bajaba rápidamente a comprar esos bizcochos. ‘Serpentínica u del bizcochero, engirafada al tímpano’ era la descripción poética de cómo llegaba la voz del bizcochero desde la calle hasta los oídos de Vallejo.” Sin ese dato del autor, estrictamente vivencial, para nadie sería lo mismo una lectura de Trilce.

En su artículo, Caballero sostiene que el autor no importa, enmarcado dentro de lo que sucede después del acto creativo, una vez publicada la obra…. y acierta. Mas lo que sucede antes de la creación y durante ella, es otro cantar. Justamente ese análisis de Bourdieu que él cita, nos permite dilucidar de qué manera, en la historia de las artes y de la creación intelectual, el autor es importante.

El campo intelectual tiene su propio estatus quo, dominado por la estética más exitosa del pasado inmediato y en lucha por la conservación de la legitimidad frente a distintos agentes transgresores que no tienen la victoria asegurada, marginándolos a su vez y cediendo espacios que ya no puede retener ante la presión de lo nuevo en crecimiento. El artista, al conocer la configuración actual del campo, define su proyecto creador entre dos extremos posibles: asegurarse una posición acatándolo, o desdeñarlo y dar rienda suelta a su mismidad bajo el riesgo de ser marginado.

Uno de los ejemplos que nos da Bourdieu es el caso de Flaubert, que tuvo que considerar censuras que limitaron su proyecto creador y no le permitieron explotar tendencias estéticas que correspondían a lo que después ensalzarían los teóricos de la novela moderna. Por otro lado, tenemos muchos creadores que empiezan a repetirse al encontrar una acogida que los pone en una zona de comodidad en que se anquilosan. También ocurre esto en la práctica social: hay intelectuales de pensamiento progresista que estigmatizan a otros por díscolos, el típico adagio de "tiene razón pero no es la manera"; y otros que se sienten defraudados de los primeros por saberlos pusilánimes.

Si el creador no es consciente de esta acción condicionante del campo a través estos patrones en que encajar, el anhelo de legitimidad lo puede llevar a la impostura no sólo en la conducta social sino en el mismo proyecto creador cuando este se define, por cálculo de expectativas, en el cumplimiento de las exigencias estéticas del presente, desestimulantes, que para Bourdieu constituyen restricciones del proyecto creador. La opción transgresora, que desdeña esos patrones, por ser riesgosa en sí, no asegura la legitimación social tanto como la impostura. El creador que, en cambio, resuelva el conflicto negando sus ansias de “inmortalidad”, reafirmándose en su rol de creador, podrá sortear tales restricciones, y será más capaz de no anquilosarse en la legitimidad si esta llega.

No en vano Rainer María Rilke aconseja al joven Kappus, aspirante a poeta: “Pregunta usted si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí. Ya se lo ha planteado a otros. Los envía a las revistas. Los compara con otras poesías y se inquieta cuando ciertos editores rechazan sus intentos literarios. En lo sucesivo, ya que me permite aconsejarle, ruégole que abandone todo eso. Usted mira hacia afuera y es, precisamente, lo que no debe hacer desde ahora. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle. Nadie. Sólo hay un recurso: vuelva sobre sí mismo. […] Puede que usted sea convocado por el arte. Entonces, asuma su destino y llévelo con su pesadumbre y grandeza, sin indagar jamás acerca de cuál es la recompensa que pueda venir desde fuera. Pues el creador tiene que ser un mundo para sí y hallar todo en sí mismo y en la naturaleza a la cual se ha incorporado.”* Un poeta dependiente del veredicto social que lo legitime creará poesía prisionera… Es entonces cuando el autor sí importa.

Porque la obra de arte es producto de una personalidad y a la vez una herramienta de su construcción: una respuesta al mundo con una propuesta vital, un acto de liberación que da perfección estética a una realidad imperfecta o que inventa una que no lo sea.

El poeta Rainer María Rilke

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* Rainer María Rilke,“Cartas a un joven poeta”
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/rilke.htm

De remilgos, obras y personas (respuesta a Carlos Rivera)

Ha vuelto a alborotar el cotarro el asunto de los poetas remilgados, y Carlos Rivera publicó un artículo en que se refiere desacertadamente a algunas cosas que dije al respecto. No discrepo en general de lo que dice Carlos Rivera; acierta especialmente al referirse a mafias y argollas que son una especie de expresión política, institucional, de un hipsterismo que en otros casos resultaría inofensivo.  

Pero quiero aclarar que no soy el neólogo del término “poseta”; y más aún: nunca usé ese término, lo que se puede constatar revisando la polémica a la que Carlos Rivera se refiere en su artículo. En ella, desde el principio abordé el fenómeno por su aspecto social, incluso diciendo que mejor que lo que yo pudiera decir era lo escrito por Hesse en “El lobo estepario” (ahí mismo lo publiqué), donde lanza una crítica conmovedora a lo que (escribe Hesse:) llegaba hasta el corazón de toda la humanidad. 

Yo en la polémica incluso dije, coincidiendo con lo que dice ahora Carlos Rivera, que ha habido poseros talentosos pero lo que quedó de ellos fue la obra y no la pose (no más que como anécdota pintoresca), y que si tienen talento importa poco la pose, aunque no fuera lo que yo había visto en el Festival. Además, no estigmaticé a personas sino que —recalco— me referí al fenómeno social (recuerdo haberlo dicho cuando Martín Zúñiga me pidió soltar los nombres de aquellos a quienes criticaba); e incluso así lo hice en una reflexión que publiqué a modo de conclusión personal.

Recuerdo que en esa reflexión final me referí no a los vestidos ni a los remilgos de comportamiento per se; sino que busqué la raíz del fenómeno e identifiqué, no desprovisto de algunos fundamentos, un sentir interno que sería la causa que incitaba ese “poserismo”, vinculé tal sentir con el proceso de construcción personal del artista, y postulé que superado aquél, se tendrían mejores alcances en el desarrollo del ser poético, entiéndase creativo. 

Por otro lado, y este es un sentir moral mío —pues no es una verdad factual—, no es asunto inane la personalidad del creador. Digo que no es verdad factual mi sentir porque es también respetable la opción de otros de considerar la obra y no al creador, pensando sólo en su posible trascendencia, en el legado para la posteridad. Sin embargo, ¡las personas importan!; y cuando la impostura cunde, hay detrimento social: la sociedad se banaliza desde uno de sus lados guía (o que debiera serlo), la creación cultural. Recuerdo, a este propósito, al gran cineasta Luis Buñuel siendo duro (pero sincero) con Jorge Luis Borges: Es un buen escritor, evidentemente, pero el mundo está lleno de buenos escritores. Además, yo no respeto a nadie porque sea buen escritor. Hacen falta otras cualidades. Y Jorge Luis Borges, con quien estuve dos o tres veces hace sesenta años, me parece bastante presuntuoso y adorador de sí mismo. En todas sus declaraciones percibo un algo de doctoral (sienta cátedra) y de exhibicionista. No me gusta el tono reaccionario de sus palabras, ni tampoco su desprecio a España. Buen conversador como muchos ciegos [no es despectivo porque el contexto partía hablando de ciegos], el premio Nobel retorna siempre como una obsesión en sus respuestas a los periodistas. Está completamente claro que sueña con él.

Así es. Yo quiero, como Buñuel, personas para respetar; no sólo obras para admirar. Y no puedo aceptar pasivamente —ojo: pasivamente— que en nombre de la posteridad se imponga pasar por alto la calidad de las personas. Además, soy poco conformista: a pesar de lo grande que es Borges (personalmente me fascina su manera lógica y estética de resquebrar las bases del conocer), pienso que habría tenido mayor grandeza, incluso en su literatura, de haber cultivado otros valores elevados además de los que cultivó.

Finalmente, no es cierta la aseveración de Carlos Rivera de que nunca se habló [en la controversia feisbuquera] de temática, estilos, ni de expresiones de la poesía: sus esplendores o nubarrones. Jorge Vargas publicó, a raíz de la polémica, sus poemas leídos en el Festival; y yo, sin ser crítico literario (obviamente) los comenté con cierta extensión, en público también. Nadie más quiso comentar y nadie más quiso enviar sus versos; una pena.

Tomás de Aquino: (otro) misógino

Se ha publicado, a nombre de José Luis Bellido, una réplica al análisis que hice sobre la situación de la mujer en la extensa obra “Suma Teológica”, en afán de exculpar la misoginia de Tomás de Aquino, su autor. Según el replicante leí mal porque confundí la acepción de la expresión “el hombre” en dos momentos de la cuestión 92 de dicho libro. Aquí lo detallo:

1.      Tomás de Aquino escribe: “Por su parte, el hombre se ordena a una operación vital más digna aún: entender. Por eso, en él era conveniente una mayor distinción de ambas potencias, de modo que la hembra fuese hecha separadamente del varón”. Yo entendí que hablaba del varón como portador de operación vital más digna, y según el autor de la réplica debí entender que se refería a varón y mujer, pues “Santo Tomás entiende por hombre al varón y mujer” (sic.)

2.      Dice otro pasaje de “Suma Teológica”: “Este es el sometimiento con el que la mujer, por naturaleza fue puesta bajo el marido; porque la misma naturaleza dio al hombre más discernimiento.” Aquí también entendí “varón”; y el replicante dice de mí lo siguiente: “para él el hombre es varón, mas no mujer”.

Primero debo reconocer la ambigüedad con que lidiamos al tratar de descifrar elsignificado preciso de la expresión “el hombre” en ambos casos, y debo aceptar que sí se puede entender lo que afirma el replicante. Más aun, veo muy probable que en el primer caso sí se refiriera Tomás de Aquino a varón y mujer porque ahí habla de potencias distinguidas, término éste —“potencias”— con el que en varias ocasiones se refiere a los distintos sexos en el mismo texto; a pesar de que el término “potencias” se podría interpretar también como un mención a las funciones de reproducción y entendimiento.

Enseguida citaré varios momentos textuales de la cuestión 92 de “Suma Teológica” (marcando con asterisco aquellos en que no se expresa necesariamente la opinión del autor sino de otros a modo de antecedente, para evitar controversias innecesarias conociendo ya la predisposición de mi contendedor; o sea, para que no se diga que estoy asumiendo que el autor dijo cosas que no dijo):

• ¿Debió o no debió ser hecha del hombre?
• ¿Y de la costilla del hombre?
• la mujer es inferior al hombre en dignidad y en poder *
• Dios previó que la mujer sería ocasión de pecado para el hombre *
• No es bueno que el hombre esté solo; hagámosle una ayuda semejante a él.(Extracto de la Biblia)
• podían prestarle (al varón) mejor ayuda los otros hombres
• Dios, Autor de la misma, quien al producirla no sólo produjo al hombre, sino también a la mujer.
• Si Dios hubiera quitado del mundo todas las cosas que sirvieran al hombre de ocasión de pecado (una de esas cosas sería la mujer, por la referencia a la objeción 3 del artículo 1)
• parece que la mujer no debió ser hecha del hombre *
• Pero el hombre y la mujer son de la misma especie
• La mujer fue hecha como ayuda del hombre para la generación
• Fue conveniente que en la primera institución de las cosas, la mujer, a diferencia de los demás animales, fuera formada del hombre.
• para que el hombre amase más a la mujer
• dejará el hombre a su padre y a su madre y se unirá a su mujer
• el hombre y la mujer se unen no sólo por la necesidad de la generación
• a partir de la costilla del hombre
• el cuerpo de la mujer no es menos denso que el del hombre

Juzgue el lector si Tomás de Aquino se refiere con el término “hombre” al varón y a la mujer sin diferenciación o si se refiere sólo al varón. Y juzgue si entender solamente “varón” en las dos citas que generaron esta controversia, es leer mal, como sugiere el replicante. Para dejar explícita la lógica a que apelo (ya uno duda de la disposición que algunas personas pueden tener para abordar este asunto), tomemos la última cita del grupo y veamos una analogía útil: si digo que los arequipeños son más honestos que los peruanos estaría diciendo una sandez porque los arequipeños son peruanos: no se los puede separar del género "peruanos"; y, por la misma razón, no se podría decir que el cuerpo de la mujer es menos denso que el del hombre, entendiendo este último término como "varón y mujer"; por lo que "hombre" significa aquí, necesariamente, "varón".

Desde luego, hay algunos momentos, comparativamente muy pocos, en que es obvia la referencia a ambos sexos con el término “hombre”. Uno de los más claros es el sigiente (que tampoco es una directa aseveración de Tomás de Aquino): El sexo es común al hombre y a los demás animales. Pero, en éstos, las hembras no fueron hechas de los machos. Por lo tanto, tampoco en el hombre debió suceder esto. Hay, pues, mucho espacio para la ambigüedad interpretativa.

En suma, si leí mal, entonces, creo, la razón sería que Tomás de Aquino escribió mal; o al menos que el traductor debió pasar por la Santa Inquisición.

Pero en el fondo las ambigüedades quedarían resueltas si consideramos que para Tomás de Aquino la mujer es un ser “imperfecto y ocasional”[1] –adjetivos no atribuidos al varón– y que para Tomás de Aquino la mujer es un ser que sólo puede ayudar reproductivamente al varón porque “para otras obras podrían prestarle mejor ayuda los otros hombres”[2] (ojo que por contexto se nota aquí el uso de “hombres” exclusivo para el género masculino). Tomás de Aquino deja, pues, pintada a la mujer como un simple accesorio de lo humano, de lo humano que es esencialmente masculino; razón por la cual no repara en referirse con el término “hombre” ya sea al ser humano en general o sólo al varón, porque esencialmente serían lo mismo. Sí, porque lo que es ocasional no podría afectar la esencia (pues por ocasional se entiende lo no predeterminado, lo no fundamental, aparecido en el mejor de los casos como  remedio de contingencia para una situación de gravedad).

El replicante también se refiere a la dominación natural de la que habla Tomás de Aquino, y pretende que esto pase como bueno por el hecho de que en esa época la sociedad era estructuralmente machista. Bueno, también había disidencia al cristianismo (cosa que prueban las objeciones tratadas y la misma razón de ser del libro) y Tomás de Aquino, acaso iluminado por Dios según los dogmas del replicante, se ocupa de ejercer su magisterio para transformar la sociedad. ¿Por qué no transformarla en este aspecto tan sustantivo que es la desigualdad de género?

Dice Tomás de Aquino, en la cuestión 93, lo siguiente: “Pues la mujer no debe dominar al varón (1 Tim 2,12); por lo cual no fue formada de la cabeza. Tampoco debe el varón despreciarla como si le estuviera sometida servilmente; por eso no fue formada de los pies.” De acuerdo, no como si le estuviera sometida servilmente... pero por qué no decir simplemente que no debe despreciarla. Recordemos, pues, el sometimiento “civil o económico” que es un sometimiento natural de la mujer, según las propias palabras de Tomás de Aquino en la respuesta a la segunda objeción. Lo que tenemos claro es que la mujer (“imperfecta y ocasional”) es y debe ser sometida al varón por propia naturaleza (naturaleza concebida por Dios). No dice Tomás de Aquino que debe ser sometida por tradición ni por causas históricas sino ¡por naturaleza: por voluntad divina!... ¡Dios mío!

Sí, desde la Grecia Antigua el machismo y la misoginia se hicieron lacra histórica. Y el Catolicismo apareció en un contexto social deplorable. Pero ese hecho no le quita la responsabilidad de haber sido factor de retroceso en ese aspecto, responsabilidad compartida pero que no deja de ser responsabilidad; más aún habiendo afianzado la lacra con su totalitarismo dogmático. Que yo recuerde, la liberación femenina que devino en épocas recientes y sigue en la lucha no ha tenido a la Iglesia oficial como su precursora. Y no es especular decir que sin él o sin una institución similar que hubiera estado en su lugar, la humanidad habría llegado antes a estadios menos deplorables.

Para terminar, me resulta muy interesante ver cómo muchos fundamentalistas católicos actuales, y no sólo católicos, ante el los progresos éticos y científicos que se van logrando en la sociedad, reinterpretan al antojo las doctrinas de sus fundadores, por acomodarse a lo nuevo que se va haciendo políticamente correcto; con lo paradójico que resulta, pues siguen siendo fundamentalistas, sólo que ahora son una especie de fundamentalistas de fetiche. Yo me imagino, con buen humor, a un Tomás de Aquino libre de restricciones políticas, con sus convicciones plenas, defendiendo en esta controversia la inferioridad femenina determinada por la divinidad, en contra de las ideas sediciosas igualitaristas de la modernidad, y solicitando a nuestro buen replicante: “no me defiendas, compadre”.

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[1] Respuesta de Tomás de Aquino a la primera objeción de la cuestión 92.

[2] Encabezado de la respuesta de Tomás de Aquino a la cuestión 92.